Le blog de Greg LAUERT - Humeurs et cinéma

TEETH

Greg LAUERT — Fri, 27 Jun 2008 19:14:00 +0200

Mitchell LICHTENSTEIN

Teeth, bien qu’auréolé du grand prix du jury au dernier festival de Sundance, est sorti en France très discrètement. Les distributeurs ont dû juger que le postulat d’une jeune fille au vagin carnassier qui dévore les verges intruses n’était pas particulièrement attrayant.

Teeth séduira pourtant les curieux.

Dans sa première partie, le film est sincèrement intriguant, notamment dans son approche des clubs de chasteté dans les lycées américains.

Dawn, le personnage principal est une vierge convaincue, et ses discours ahurissants sur « le cadeau », que l’on offre qu’une seule fois, révèle le conservatisme et le puritanisme d’un certain pan de la société américaine.

A ce titre, le film évoque Jesus Camp, documentaire passionnant et édifiant sorti sur nos écrans en 2007.

Par la suite, Teeth vire oeuvre vengeresse, où l’on découvre que le vagin agressif découpe uniquement les pénis de ceux qui profitent de la jeune fille, dont les sentiments ne sont pas amoureux.

Et là, le film se tire une balle dans le pied, finissant plus réac qu’il n’a commencé. Le trou devient punitif, et le personnage de Dawn totalement inintéressant.

Teeth demeure toutefois une curiosité.

C’est le premier remake de Death Wish de Michael Winner avec un vagin pour jouer le rôle de Charles Bronson.

Alexandre revisited

Greg LAUERT — Thu, 05 Jun 2008 17:16:00 +0200

Oliver Stone

Alors qu’il jurait à la sortie du film que la version salle était son final cut, Oliver Stone offre aujourd’hui au spectateur un Alexander Revisited, plus long de près de 30 minutes, et disponible dans une somptueuse copie Blu-ray.

A la première vision, la version salle était tout à fait décevante. Stone plantait un Alexandre fadasse, perdu dans des méandres historiques, dont la vie était narrée à grand renfort de citations façon dictionnaire Larousse par une splendide brochette de cabotins.

La version longue apporte son lot de scénettes amusantes, parce que dérisoires, communes, peu prétentieuses justement.

Mais pris dans sa globalité, le film n’a rien gagné.

Il s’apparente toujours à un énorme et pénible bloc narratif, pompeux et pompant.

Alexandre est un péplum à l’ancienne, façonné dans le marbre. On pourrait le croire soumis au code Hays pour sa chaste retenue dans le traitement de l’ambigüité sexuelle des personnages.

Le film d’Oliver Stone subit surtout le drame d’être postérieur à la série Rome, cette œuvre télévisuelle montée par HBO et la BBC, qui apparaît si authentique, si franche, qui rend ses personnages historiques si humains en les ancrant dans un quotidien et une réalité sociale.

Rome en finissait avec le péplum carton pâte et langue de bois.

Stone préfère faire parler des statues de marbre. Son film se réfère perpétuellement aux mythes, et Alexandre, de fait, en devient aussi surréaliste qu’Achille et Héraclès.

Le cinéaste américain, rompu aux grands challenges, souhaitait sans doute explorer l’héritage d’Alexandre, cette tentative de rapprochement de l’Orient et l’Occident et la naissance d’un empire fusionnant les groupes tribaux autour d’une seule personnalité.

La conclusion, apportée par Anthony Hopkins en Ptolémée aurait pu aller dans ce sens.

Si elle ne revenait pas encore sur Alexandre : l’homme, la légende, le mythe, le dieu, fils de Zeus, descendant d’Achille.

Le spectateur qui vient de passer 4 heures avec Colin Farrell comprendra : Alexandre, le très irritant petit personnage incertain et geignard qui ose à peine caresser l’épaule de son cher Héphaistion.

Dualité, mensonge et mal latent

Greg LAUERT — Thu, 17 Apr 2008 13:58:00 +0200

Je vous invite tous, cher lecteurs, à aller lire un de mes articles publié sur le blog de la revue Cut (à laquelle je collabore toujours, et dont le nouveau numéro sort ces jours ci ... )

http://cutleblog.wordpress.com/

Dernier Tango à Paris

Greg LAUERT — Wed, 26 Sep 2007 10:56:00 +0200

Dernier Tango à Paris véhicule depuis plus de trente ans une image sulfureuse, liée aux démélés juridiques du film et à certaines scènes figurant aujourd'hui encore parmi les plus audacieuses de l'histoire du cinéma.

Pourtant, le film de Bernardo Bertolucci doit avant tout être considéré comme une très grande oeuvre sur la douleur et sur l'impossible renaissance.

Paul vient d'apprendre le suicide de sa femme. Il baise alors avec une inconnue dans un grand appartement vide, et essaye de comprendre ce geste désespéré.

Dernier Tango à Paris explore l'impossibilité du deuil. De fait, c'est un pamphlet foudroyant. A écouter ses personnages, il n'y a pas de salut possible. Brando insulte la famille en sodomisant sa maitresse, singe le mariage, provoque Dieu.

L'oeuvre de Bernardo Bertolucci est une certaine idée de la virulence au cinéma.

C'est surtout une incroyable communion de talents. Le réalisateur met en scène avec un instinct formidable, usant de long travellings pour accompagner ces solitudes.

Il convie à ses côtés Vittorio Storaro, directeur de la photographie virtuose, et ne cache jamais la référence principale du métrage, à savoir l'oeuvre picturale de Francis Bacon.

Le film transpire l'oeuvre de Bacon : ses tons chauds, sa violence contenue.

Et quel comédien pouvait être meilleur vecteur de cette violence que Marlon Brando ?

Celui ci livre là sa performance la plus intriguante. Il traîne sa carcasse de bête blessée et plonge corps et âme dans ce personnage qui pourrait être une somme de ceux qu'il a interprété jusque là, de Stanley Kowalski au cow-boy masochiste de la Vengeance aux deux visages.

Bertolucci n'a jamais caché le fait que le comédien ait improvisé une grande partie de ses monologues.

En effet, Brando savait, au moment du tournage, que ses jours à l'écran étaient comptés.

L'envie l'avait quitté depuis longtemps.

Trois décennies avant sa mort, il livre déjà son testament cinématographique. Il offre un visage de l'homme aux admirateurs du comédien.

Un visage qu'il dévoile comme libéré, face caméra, sur ce balcon, dans les dernières images du film.

Un américain à Paris

Greg LAUERT — Mon, 24 Sep 2007 15:54:00 +0200

Dans la somme des musicals enfanté par Arthur Freed à la MGM, dans cette suite de films pour la plupart merveilleux, symbolisant à la perfection l’âge d’or des studios, certains ont une dimension particulière.

Il y a des bonheurs directement accessibles, d’évident chef d’œuvres, dont le meilleur exemple sera toujours Singin’in the rain de Stanley Donen.

Et il y a des œuvres au statut différent, comme celles de Vincente Minelli.

Minelli, immense cinéaste, se distinguera toujours de ses pairs de par la sophistication de sa mise en scène, la profondeur psychologique et la gravité des personnages décrits.

Un américain à Paris symbolise parfaitement cette singularité.

Derrière l’appréhension un peu potache du Paris d’après guerre, l’idéalisation de la vie de bohème et les chorégraphies enflammées de Gene Kelly, Minelli impose une structure narrative forte.

Le pygmalion, l’artiste déraciné partagé entre art et amour, l’ambition et l’arrivisme évoquent certains autres chef d’œuvres, notamment Les ensorcelés.

Et au delà de cette richesse dramatique, on notera aussi une incroyable exigence formelle.

Bien sûr, la présence de Gene Kelly sous tend cette exigence. Le film est parsemé de séquences musicales inoubliables signées Georges Gershwin.

Mais il se clôt surtout par un ballet enchanteur de vingt minutes ayant pour décor les grandes toiles impressionnistes.

Minelli implique notamment Toulouse Lautrec et sa représentation du clown Chocolat dans cette frénésie finale.

Ces petits détails révèlent le fait que malgré la présence d’artistes forts et très impliqués à ses côtés, Minelli n’a jamais manqué d’apporter sa touche personnelle, cette fameuse sophistication, à ses films.

Sicko

Greg LAUERT — Tue, 11 Sep 2007 17:14:00 +0200

Le vent a bien tourné pour Michael Moore depuis Bowling for Columbine et son accueil enthousiaste. Aujourd’hui, le réalisateur n’est plus exactement en odeur de sainteté, même en Europe. Fahrenheit 9/11 a levé le voile sur ses méthodes un rien douteuses. Parce que si l’intention est généralement bonne, Moore ne recule devant rien pour ouvrir les yeux de son audience. Images manipulées, mise en scène pachydermique, démagogie et ellipses malheureuses sont au programme de chacun de ses films.

Sicko ne déroge pas à la règle.

Le film commence par un constat édifiant de l’assurance santé aux Etats Unis. Les arguments semblent fondés, les exemples sont indéniablement touchants. On sent bien sûr Moore habité par son sujet, et on ne pourrait en aucun cas contester la sincérité de sa ruade.

Dans la seconde partie du récit, le réalisateur quitte le territoire américain pour explorer les autres systèmes de santé, et le film devient alors assez édifiant. La fin justifiant les moyens, Moore présente la sécurité sociale française et le NHS anglais en éludant habilement leurs défauts. L’idée étant de démontrer aux américains à quel point leur système est vérolé, il accentue le paradoxe en idéalisant bêtement les équivalents européens.

En résulte une œuvre quelque part habile, mais indéniablement primaire et maladroite.

Toutefois, Sicko laisse entrevoir un élément des plus intéressants.

Quelques instants, l’auteur s’attarde sur le principal défaut du système américain, sur le pied d’argile du colosse, à savoir cet individualisme forcené, ce culte de la réussite égoïste.

Moore laisse entendre que le système de santé ne pourra être réformé par peur d’une conception socialiste véhiculés par nos modèles de politique en matière de santé.

Le peuple américain aurait donc toujours peur du rouge.

L’idée qu’une angoisse qui a traversée le XXème siècle puisse aujourd’hui encore scléroser le plus grand pays du monde se révèle aussi amusante qu’effrayante.

Transformers

Greg LAUERT — Fri, 03 Aug 2007 11:07:00 +0200

Il y a toujours une bonne raison d’aller voir un film de Michael Bay.

La recherche du plaisir coupable, et régressif. La volonté de renouer avec l’adolescent gorgé de testostérone sommeillant en chacun de nous.

Et si le bonhomme est capable du pire, Armageddon par exemple, il lui est aussi possible de délivrer des blockbusters satisfaisants, comme The Rock ou The Island.

Transformers est de toute évidence un cas à part, un échelon supplémentaire dans la quête du cinéaste, dans ce crescendo vers la destruction massive au détriment de toute narration.

Transformers peut être vu comme une sorte d’aboutissement du non cinéma. Soit une suite d’images ultra travaillées, d’historiettes racoleuses, de personnages pathétiques.

Et le film n’a même pas la décence d’être court.

Il commence par une séquence de guerre au Qatar, destinée à choper le spectateur par les couilles, dirons nous grossièrement.

Et puis, comme il est bien impossible de maintenir l’attention du cinéphile estival pendant deux heures en faisant dialoguer des tas de tôle ayant autant de vocabulaire qu’un bambin à la maternelle, on nous impose un teen movie d’une bonne heure, sur les premiers émois d’un puceau frétillant avec la bimbo du lycée.

Ensuite, puisqu’il faut bien vendre les jouets, le réalisateur réintroduit ses gros engins pour une heure de destruction massive, d’action illisible, de dialogues navrants.

Des robots sympas cassent des robots moins sympas (et tout ce qui traîne alentours, accessoirement).

Difficile de saisir qui est qui.

On reconnaitra toutefois avec beaucoup d’aisance le villain, puisque celui ci s’identifie à chaque apparition d’un tonitruant « Je suis Megatron ».

A diverses occasions, les tas de tôle conversent, sur l’espèce humaine, sur les grandes valeurs, etc. De grands moments de solitude.

Plaisir coupable, paraît il.

Pour le plaisir, on repassera. Le coupable, lui, est tout trouvé.

2 days in Paris

Greg LAUERT — Tue, 31 Jul 2007 10:39:00 +0200

Julie Delpy aurait pu être promise à une carrière fulgurante en France, comme toutes ces icônes de papier glacé qui survivent en haut de l’affiche une poignée d’années, le temps que les grands succès s’oublient.

Pourtant, elle a choisie de mener sa barque à cheval entre la France et les Etats Unis, privilégiant l’écriture et son propre matériau aux emplois insipides.

Elle a ainsi collaborée à un certain nombre de succès du cinéma indépendant américain, scénarisant notamment Before Sunset de Richard Linklater.

Profitant aujourd’hui de sa biculture, elle accouche d’une œuvre séduisante, à mi chemin entre la comédie romantique frondeuse, et la comédie de mœurs façon Woody Allen.

Dans 2 Days in Paris, qu’elle met en scène, elle joue une photographe française de passage à Paris avec son futur mari new yorkais.

Le film s’emploie à démontrer le fossé culturel séparant les deux protagonistes.

Si le portrait du français moyen, incarné par le père de Julie Delpy, est un rien forcé, le principal intérêt du long métrage réside dans l’appréhension du personnage d’Adam Goldberg.

Ce dernier, éternel second rôle du cinéma américain, dont on devinait sans mal l’immense potentiel comique, joue un homme déraciné.

Le portrait apparaît très juste.

Le new yorkais évolue dans un univers feutré, aseptisé, et semble déambuler à Paris comme on foule une basse cour.

Delpy, au delà de la caricature de l’ancien monde exubérant, souligne le fait que la culture américaine atrophie les sentiments, les réactions spontanées, ancre ses citoyens dans le préjugé et la xénophobie.

Bien sûr, le discours se teinte de tendresse, pour une culture comme pour l’autre, et si le virage tardif vers la comédie sentimentale s’avère un peu maladroit, 2 Days in Paris demeurera une sympathique comédie acide, un récit d’expatrié bordélique, désordonné, mais touchant.

World Trade Center

Greg LAUERT — Wed, 11 Jul 2007 17:26:00 +0200

On a connu Oliver Stone révolté. Son dernier film est lui, simplement révoltant.

En premier lieu, il y a, de la part d’un grand cinéaste, controversé bien sûr, mais dont l’apport au cinéma n’est plus à démontrer, un déni de toute une carrière, un demi tour absolu.

Stone, formé à NYU, dans un cours dirigé par Martin Scorsese, a toujours été virulent, a toujours proné la nécessité du propos et l’obligation de provoquer.

On découvre ici un cinéaste béat, anesthésié, vulgaire faiseur alignant les ralentis, et orchestrant les violons.

Soit. Même les plus grands peuvent être écrasés par l’Histoire, broyés par l’émotion et un manque total d’objectivité.

Toutefois, en plus de ne pas avoir de propos, World Trade Center n’a pas d’histoire. Narrativement, c’est le vide absolu.

Après vingt minutes de métrage tout à fait intéressantes, nos deux policiers sont coincés sous une dalle de béton. S’ensuit une heure et demi de montage alterné entre d’un côté, les familles aux yeux mouillants, et d’un autre côté, les deux officiers agonisants dans un râle interminable dans l’attente de secours.

On ne demandait pas John Mc Clane fouillant les gravas, ni Steve Mc Queen tenant la lance à incendie, mais un minimum de dramaturgie aurait été salutaire.

Parce qu’en l’état, World Trade Center constitue une sorte de point 0 du blockbuster. Un film attentiste, vide, un très long concert de violons.

Last but not least, tout cela se termine par un long monologue nous expliquant que les attentats du 11 septembre auraient fait ressortir ce qu’il y a de meilleur en chaque américain.

Un prochain film d’un cinéaste politique pourrait évoquer les 500 000 morts civils en Irak depuis 2003.

Oliver Stone ? Ah non ... Il est à l’hospice.

Boulevard de la mort

Greg LAUERT — Mon, 18 Jun 2007 14:17:00 +0200

Ce segment d’un film Grindhouse, première partie d’une œuvre bicéphale, constitue un premier désaveu pour Quentin Tarantino, après l’accueil dithyrambique réservé jusque là à chacune de ses œuvres.

Echec public et critique, Boulevard de la mort a été taxé de film mineur, anecdotique, dans lequel le sacro-saint QT sombrerait dans la redite.

En fait, Boulevard de la mort est une œuvre ambivalente.

Tout d’abord, elle renoue avec ce qui faisait le succès de Tarantino en 1994, soit le culte du détail, de l’anecdote justement.

Ce film d’horreur maquillé est un cousin de Pulp Fiction. Dans les deux films, on se détourne du principal pour se focaliser sur l’accessoire.

Tarantino filme ce qui est habituellement hors champ. Mais ici, par champ, on entend le champ narratif, et non visuel.

Quand un jeune scénariste est formé, on lui apprend à ne pas s’attacher à l’accessoire. Dans une scène de repas, la réplique « Passe moi le sel » ne doit pas apparaître.

Et Tarantino a brisé cette règle. Depuis Reservoir Dogs, non seulement les personnages se demandent le sel, mais le sel devient en prime l’objet de la scène.

C’est là l’identité du cinéaste américain, ce qui fait justement le sel de son œuvre.

Kill Bill se détournait de cet aspect de son cinéma, avec ses airs de film-somme, sa volonté d’être exhaustif, et lyrique.

Boulevard de la mort nous replonge dans ce courant, et l’aficionado appréciera le geste. Enfin, on se délecte à nouveau de ces instants de pause, du superflu sublimé.

Par ailleurs, on pourra noter que Boulevard de la mort est une œuvre égotiste.

Tarantino oublie quelque peu son amour démesuré du cinéma.

Boulevard de la mort est un film de Quentin ayant pour principal source le cinéma de …. Tarantino justement. Bien sûr, quelques références fusent, mais le côté film vignette (une référence visible par scène) n’est plus si évident.

Au fil de ses œuvres, le cinéaste a crée un univers propre, et c’est celui ci qui constitue le background de Boulevard de la mort. On y fume des cigarettes Red Apples, comme Butch dans Pulp Fiction, et les héroines ont pour sonnerie de portable la musique de Kill Bill.

Certains voient là les limites de la démarche du cinéaste. Il serait aussi aisé d’y déceler la confirmation d’une sensibilité forte. Après tout, bien avant QT, Truffaut ou Fellini se sont référés à leur propre œuvre.

A l’image de son auteur, Boulevard de la mort est donc un film dingue, mégalo et attachant.

Un film désinhibé qui donne du plaisir là où son auteur en prend.

The Devil's rejects

Greg LAUERT — Mon, 18 Jun 2007 14:10:00 +0200

Pour ceux qui s’en souviennent, Michael Haneke avait signé dans les années 90 un film d’horreur glaçant, intitulé Funny Games.

On y découvrait deux psychopathes prenant une innocente famille en otage, et assassinant les membres de cette famille les uns après les autres.

The Devil’s rejects pourrait être qualifié d’antithèse absolue de Funny Games. Le film du réalisateur autrichien est très théorique, froid, distancié ; sorte de pamphlet terrifiant sur la violence au cinéma. Le film de Rob Zombie est à l’inverse totalement sensitif, passionné.

Malheureusement, la passion irréfléchie aboutit en l’état à la complaisance.

Si Haneke ne jugeait ni victime ni bourreau, on comprend dès les premières scènes que Rob Zombie prend fait et cause pour les trois protagonistes, pour les tueurs sanguinaires.

Il pourra longtemps se référer à Peckinpah (qui flirtait également avec ces travers, dans Apportez moi la tête d’Alfredo Garcia, notamment), mais avec ce rebut cinématographique, il va bien au delà de la démarche de son modèle en se roulant avec bonheur dans la fange.

La famille Firefly tue, exécute, torture, viole avec un bonheur non dissimulé. Et le réalisateur ne souhaite rien épargner à son spectateur, éveillant ses instincts les plus vils.

Jamais l’auteur ne prend le moindre recul, jamais son regard n’apparaît distancié, jamais le spectateur ne voit transparaitre une lueur d’intelligence dans le métrage.

Dans les années 70, avant de réaliser American Graffiti, Georges Lucas disait qu’il n’y avait rien de plus simple au cinéma que d’émouvoir le spectateur : il suffisait de tordre le cou d’un chaton à l’écran.

Trente ans plus tard, Rob Zombie le prend au mot, et démontre qu’au cinéma comme ailleurs, l’extrémisme est le libre royaume des imbéciles.

Anna M.

Greg LAUERT — Thu, 24 May 2007 15:46:33 +0200

Michel Spinosa

Anna aime … intensément, de toute évidence.

Dans le paysage cinématographique français, le nouveau film de Michel Spinosa fait office de curiosité.

Chaque semaine sortent en salle un certain nombre d’œuvres aux synopsis similaires, sorte de radiographie nombriliste de la génération trentenaire.

Anna M. pourrait en un sens s’inscrire dans ce mouvement, si ce n’est qu’il puise plus dans la filmographie de Roman Polanski que dans le cycle Doinel de François Truffaut.

Isabelle Carré interprète une femme aveuglée par son amour pour son médecin, fuyant peu à peu la réalité et s’enfonçant dans la folie.

La comédienne est comme d’habitude irréprochable, totalement habitée par le rôle, crédible, fugace et charismatique à la fois.

Gilbert Melki, plus discret, n’apparaissant finalement que peu, est lui aussi excellent.

Mais ce qui apparaît le plus brillant dans l’œuvre de Michel Spinosa, c’est sa mise en scène. En cadrant au plus près de ses interprètes, il fait naitre une atmosphère oppressante, dévoilant peu à peu le danger latent.

Anna aime, puis elle hait.

Et chaque mouvement devient alors une menace. Il y a un crescendo vers l’angoisse tout à fait remarquable, et une belle volonté de l’auteur d’explorer la plus commune des folies : la passion.

En ce sens, Anna M. entretient une certaine parenté avec Repulsion, ou encore Le locataire de Polanski. Un héritage lourd à porter, mais qui est là parfaitement assumé.

ZODIAC

Greg LAUERT — Thu, 24 May 2007 15:08:14 +0200

David Fincher

Film de la maturité ou retour aux sources ? Ainsi pourrait se poser la problématique de la mise en scène de David Fincher sur son nouvel opus : Zodiac.

Fincher, icône de la génération X, grâce notamment à Seven et Fight Club, passait pour un réalisateur virtuose et progressiste, introduisant bien avant ses petits camarades l’image de synthèse dans un contexte réel.

Zodiac pourra être caractérisée d’œuvre classique, parce que son réalisateur délaisse une certaine tendance sensationnaliste pour offrir un film d’investigation dense et centré sur son sujet.

La richesse de la narration est ici une valeur essentielle.

Zodiac n’est pas un film aisé. Non que l’intrigue soit particulièrement complexe, mais la multiplication des axes narratifs, le grand nombre de personnages présents à l’écran et la durée du métrage nécessitent un spectateur actif.

Peu de films aujourd’hui apparaissent aussi riches, et pourront supporter avec cette évidence de multiples révisions.

En cela, Zodiac évoque le cinéma d’A.J Pakula dans les années 70, et notamment Les hommes du président, voir A cause d’un assassinat.

C’est par cet angle précis que l’on pourra évoquer un retour aux sources pour Fincher. A l’époque de Seven, le jeune réalisateur citait comme principal influence, Klute, du même A.J Pakula.

Dans ce film situé dans les années 70, Donald Sutherland, investigateur amateur, traquait une menace invisible, sourde, un meurtrier dématérialisé et silencieux.

Zodiac paye un évident tribut à Klute, jusque dans sa photographie, sombre, peu contrastée, nourrie de tons cuivrés chers à Gordon Willis.

Loin de la boucherie criminelle de Seven, Zodiac se concentre sur l’absence, sur un criminel fantomatique.

Les meilleures scènes du film sont celles intervenant alors que le meurtrier n’agit plus. Lorsque les enquêteurs le pensent disparu. Alors, l’œuvre peut se concentrer sur cette thématique de l’obsession.

Parce qu’à l’image de Klute, Zodiac nous rappelle que ce qu’il y a de plus horrible dans un crime, c’est son écho.

Tant que celui ci résonne, il n’y a pas de paix possible.

Shooter, tireur d'élite

Greg LAUERT — Tue, 08 May 2007 17:11:55 +0200

Antoine Fuqua

Quelque part entre Commando, savoureuse nanardise 80’s avec Arnold, et 24 heures chrono, série TV ambigue et contemporaine .... Voilà où l’on pourra situer Shooter, le nouveau film d’Antoine Fuqua.

Marky Mark, désabusé, vit dans les bois, avec son chien (non, il ne caresse pas de biche avec Alyssa Milano, pour ceux qui suivent) quand Roger Murtaugh vient le chercher pour sauver le monde.

S’ensuivent complots, fusillades, destruction massive, et quelques cours de trigonométrie pour justifier le titre.

Marky court comme Jack Bauer, et surtout crispe la machoire comme le célèbre agent de la CTU.

Après une heure d’intrigues alambiquées, se trouvant dans une impasse, comprenant que les manoeuvres pacifiques ne le mèneront nulle part, il décide de descendre tout le monde.

End of the story.

Shooter est un de ces films vous permettant de réaliser que les scénaristes, aujourd’hui, travaillent pour la télévision (sur 24, notamment), quand les pyrotechniciens se retrouvent au cinéma.

L’ambiguité aurait été une valeur pour un tel marasme. On ne pourra même pas lui accorder ce crédit.

Reste à voir si le film saura gagner ses galons de nanar, comme son aîné des années 80, mais encore une fois, rien n’est moins sûr.

Tout n’est pas perdu, toutefois.

Il reste Elias Koteas. Elias, même mâchonnant une alumette et lâchant des répliques nases, c’est un acteur génial.

C’est peu pour un film de 2 heures, je vous l’accorde.

Fenêtre sur cour

Greg LAUERT — Tue, 08 May 2007 16:50:23 +0200

ou le marivaudage Hitchcockien

Tout a été dit sur Hitchcock ; son sens du découpage, sa maitrise du montage alterné, les racines du suspense.

Mais on évoque finalement assez rarement le sens de la comédie du maître, son goût du récit désuet, et la légèreté de certaines de ses œuvres.

Au delà des véritables comédies comme Mais qui a tué Harry ?, c’est dans un de ses films les plus connus, Fenêtre sur cour, que l’on trouve sa meilleure exploitation du genre romantique.

James Stewart, le fiancé de l’Amérique chez Capra ou Lubitsch, comédien génial mais binaire revenu quelque peu aigri de la seconde guerre mondiale, interprète un photographe immobilisé dans un fauteuil, guettant ses voisins et soupçonnant un crime.

La suite a été mainte fois discutée.

Mais le récit tire une grande partie de sa force de son intrigue secondaire, soit Grace Kelly, riche héritière, qui tente de pousser le baroudeur qu’est Stewart au mariage.

Kelly, dont on se remémore sans mal le sex-appeal, n’a jamais vu son personnage si bien exploité que dans cette œuvre. De fait, elle révèle un magnifique talent.

Charmante, décisive, fébrile, elle est un magnifique contrepoint au personnage monocorde du grand Jimmy Stewart.

Pour un peu, Hitchcock côtoierait Wilder, dans cette œuvre urbaine, lorsque Grace Kelly s’impose pour des dîners romantiques dans l’appartement décati.

Chez Hitchcock, bien souvent, les personnages se définissent dans le mouvement, dans la fuite par exemple.

Fenêtre sur cour est une exception, dans le sens où l’intrigue policière est par instant mise entre parenthèses pour permettre le marivaudage.

Alors, les deux comédiens s’offrent des scènes charmantes, dans une œuvre acide sur l’inclinaison des hommes à l’indépendance.

Et le cinéaste, dont on sait qu’il appréciait particulièrement cette œuvre dans une filmographie avec laquelle il n’est pourtant pas tendre, révèle une autre facette.

L’humour a toujours été partie prenante à son œuvre. Mais Fenêtre sur cour révèle un humour moins macabre.

Quand le suspense s’allie au charme, l’œuvre majeure de Sir Alfred mérite une révision.

Je vais bien, ne t'en fais pas

Greg LAUERT — Tue, 08 May 2007 16:42:28 +0200

Philippe Lioret

Le film de Philippe Lioret est un succès surprise du cinéma français en 2006.

En le voyant, on comprend assez vite les éléments qui ont fait le succès, soit un cocktail d’émotion, d’interprétation de qualité, et, en quelque sorte, de simplicité.

Mais il y a des qualités qui pourraient également être des défauts. Parce que si l’oeuvre en question est accessible, simple et directe, on pourra aussi la juger timide et inaboutie.

Le film aborde plusieurs thèmes.

Le portrait d’une jeune femme, en premier lieu, le portrait d’un père inaccompli ensuite. Mais surtout, il s’agit du récit d’un deuil impossible, d’une absence inexplicable.

Le cinéaste refuse tout pathos. Il n’y a pas d’éclats. Ni cri, ni larmes. Comme un refus obstiné du mélodrame.

Pourtant, il n’y a rien d’indigne à voir transparaître l’émotion à l’écran.

L’excès n’est pas forcément répréhensible. Il y a là un déni obstiné du drame, une telle pudeur que l’auteur ne fait finalement qu’esquisser son sujet.

Ce film, où l’on murmure au lieu de crier, est une oeuvre sensible, mais anecdotique.

On a vite l’impression que le cinéaste s’appuie sur ses interprètes, sur une bande originale accrocheuse, sans chercher à transcender son sujet.

Quand le deuil pourrait être abordé, quand un autre cinéaste (Almodovar ou Von Trier, pères du mélodrame moderne pour ne citer qu’eux) aurait noirci la page, alors le regard de Philippe Lioret se détourne, le générique commence.

Je vais bien, ne t’en fais pas est un film tiède, presque brillant, mais trop fugace.

Finalement banal.

Le prix à payer

Greg LAUERT — Tue, 08 May 2007 16:39:03 +0200

Alexandra Leclère

Les chaînes de télévision interviennent largement en France dans le financement du cinéma.

En découle un formatage global, afin de permettre aux diffuseurs d’exploiter les œuvres sur des plages de large audience. Le prix à payer a pour principal qualité d’être un excellent exemple de l’impasse à laquelle aboutit ce mode de financement.

Non que l’œuvre ait un but subversif.

Il s’agit avant tout d’une comédie grand public avec sur l’affiche une brochette de comédiens « luxueux » (il manque la mère Catherine, toutefois …).

Mais le postulat de départ pouvait laisser entrevoir un rien d’insolence, voir de misogynie assumée.

Et le film permet au spectateur d’y croire pendant un bon premier tiers, frisant l’hystérie, notamment grâce au personnage de Nathalie Baye.

Pour un peu, on évoquerait la comédie italienne des années 70.

Les grands bourgeois pourraient être Affreux, sales, et méchants.

S’il n’y avait au bout du compte un impératif de formatage.

Alors on calme les ardeurs et la rancœur de Christian Clavier, on sort les violons, et on se range dans l’allée des bons sentiments.

La comédie française au cinéma en 2007, c’est grossièrement un téléfilm avec quelques fulgurances.

Blood Diamond

Greg LAUERT — Tue, 08 May 2007 16:35:23 +0200

Edward Zwick

Blood Diamond.

Deux en un, comme le shampooing.

Un film d’aventures qui fait boum, et la leçon de morale appuyée. Ou quand le cinéma américain sombre dans ses pires travers, et se veut pédago sans même être amusant.

L’intention était bonne.

L’œuvre d’Edward Zwick prend le parti de dénoncer le trafic de diamant, et ses conséquences sur les populations locales.

Mais comme le laissait présager le très creux Lord of War, le film à thèse s’accommode très mal du divertissement de masse.

Comment prendre au sérieux le message humaniste, quand la mise en scène tend au racolage ? On voudrait nous faire prendre conscience du poids de la mort (jusque dans la terre rouge, on l’a bien compris), alors que les personnages principaux font couler le sang jovialement.

Si encore le divertissement était de qualité, on pourrait esquiver la leçon.

Sauf que le baroudeur au grand cœur guidé par l’appât du gain et rattrapé par sa conscience, c’est vieux comme Le trésor de la Sierra Madre.

Et ce film d’aventure, dans son ensemble, s’avère soporifique au possible.

Blood Diamond est trop long, trop mélodramatique et manque de rythme.

Edward Zwick, qui avait connu un début tonitruant avec Glory, confirme qu’il s’apparente bien plus à Ron Howard qu’à John Huston.

Son film, véhicule à statuette, peut s’oublier sitôt les Oscars distribués.

La môme

Greg LAUERT — Tue, 08 May 2007 16:31:16 +0200

Olivier Dahan

Il est toujours délicat d’approcher un film plusieurs mois après sa sortie en salles.

Plus particulièrement lorsqu’il s’agit d’un grand succès populaire, parce que quoi que l’on fasse, on approche l’œuvre par le prisme des différents avis dont on a été abreuvé.

En l’occurrence, je ne me souviens pas avoir entendu un avis très négatif sur La môme.

Dans l’ensemble, critique et public ont été polis. Je le serais aussi. Et nous serons tous, en cela, à l’image du film.

Parce que le film d’Olivier Dahan, sous ses airs de mastodonte, avec son casting richissime, sa mise en scène écrasante, son écriture alambiquée n’est pas un modèle de prise de risque.

C’est une œuvre sage.

Polie.

La politesse semble mentionnée au cahier des charges quand on approche le biopic. Ray, de Taylor Hackford, est un autre exemple récent.

Il ne faudrait froisser ni les héritiers, ni les guests pour la plupart encore vivants. A quoi bon alors ?

Et bien, il me semble qu’un biopic réussi, au delà d’une personnalité, est supposé saisir une époque, un milieu, et un impact. La moindre des choses serait de nous proposer une vision globale.

De ne pas être Narcisse en lieu et place de Narcisse.

Et là, on s’accordera à dire que la Môme survole. Le Paris des années 30, l’exil américain pendant la guerre, le retour dans les années 50. Tout cela n’est qu’esquissé, illustré.

Et qu’est ce qu’un artiste sorti de son contexte ?

C’est une femme, en l’occurrence mimée à la perfection, qui s’agite au milieu d’une succession de scénettes un peu vaines.

La première réflexion qui nous vient à l’esprit en quittant la salle, c’est « Tout de même, Piaf, quelle grande artiste ». A défaut de « Tout de même, La Môme, quel grand film ».

Rocky Balboa

Greg LAUERT — Tue, 06 Feb 2007 13:29:43 +0100

Sylvester Stallone

Rocky reflet de Stallone, et Stallone incarné dans Rocky. Un couplet familier depuis 1977.

Pourtant, il n’a jamais été si vrai qu’aujourd’hui, quand l’acteur réalisateur nous confronte à ce vestige de boxeur, porté aux nues puis oublié, qui s’offre un dernier baroud d’honneur.

Rocky aura traversé les époques.

Des faubourgs authentiques de Philadelphie dans les années 70, à l’arrogance des années 80, jusqu’au revival de l’american dream en 2006, il aura été ridicule, vainqueur et vaincu mais toujours tellement touchant.

Je ne saurais dire si l’émotion qui se dégage de cet ultime opus est authentique, ou liée à l’enfance. Parce qu’avoir été un gamin cinéphage des années 80, c’est avoir vu Rocky et ses suites une bonne centaine de fois, c’est ne pas pouvoir cogner un sac ou courir un matin blême sans entendre le thème résonner quelque part en soi.

Rocky fait partie de l’identité d’une certaine catégorie de jeunes trentenaires cinéphiles.

Alors, malgré d’évident défauts, le film émeut plus que n’importe quel mélo. Malgré la naïveté, malgré cet aspect brut et maladroit, revoir Burt Young écraser Stallone de son cynisme, revoir Rocky si bonhomme a quelque chose de déchirant.

On attend le dernier round du combat. Parce qu’on sait que le thème retentira une fois encore, avant le rideau, pour clore le requiem.

Rocky est parti, avec une grande défaite, démontrant que cet american dream qu’on nous prône depuis le premier volet se construit avant tout dans la douleur, dans la perte.

Sly, symbole de l’arrogance de l’ère Reagan, s’en va humblement avec cette petite pépite.

Ce film qui, tout seul, n’a l’air de rien, mais qui pourtant sonne le glas d’une époque.