Le blog de Greg LAUERT

Et voilà novembre. Les premiers frimas de l’hiver. Ou les suivants de l’automne, c’est selon. On va pouvoir rester chez soi sans scrupule, à mouler dans son canapé, à s’enfiler du DVD.

On a pas attendu les premiers flocons pour s’y mettre, vous me direz, et finalement, les hautes températures étaient une excuse tout aussi bonne pour squatter les salles de cinéma.

Bref.

Finir une saison des Soprano me rend toujours quelque peu dépressif. L’état de manque à venir, peut être. Le révélateur d’une certaine nature, sans doute. Dans cette quatrième saison, Tony est plus humain que jamais. Il a des déboires conjugaux, le pauvre bougre. Et parallèlement, il est plus ambigu et dangereux qu’il ne l’a jamais été. On achève bien les hommes est un épisode mémorable en ce sens.

Trop souvent, on perd de vue la nature du personnage joué par James Gandolfini. Sa bonhommie, sa chaleur, ses angoisses sont trompeuses.

Le père Soprano est un monstre. Quelque part, j’en suis un pour l’aimer autant.

Pour moins gamberger, pour un peu plus de légèreté, je me prescris la quatrième saison de The Office, version Carell.

L’ouverture, les deux première minutes m’ont laissé sur le flanc, giflé par le génie comique des auteurs. Après cinq épisodes, je crains un peu la redite, mais le season premiere est simplement ultime. Une bombe comique qui met à nu le très infantile Michael Scott.

Moi même, je suis un grand gosse, avide de replonger dans mes souvenirs. Du coup, je regarde Gremlins, de Joe Dante, pierre angulaire du cinéma de mon enfance.

Et je découvre à quel point le premier quart d’heure est une mine de références. Le film écrit par Columbus et produit par Spielberg évoque un pan entier du cinéma familial hollywoodien, de Mary Poppins à La vie est belle, en passant par Le magicien d’Oz.

Des films aussi accessibles aux enfants et aux adultes, on en fait plus. Foi de vieux con.

Pour me contredire, il y a Stardust de Matthew Vaughn. Le film surfe sur la vague fantasy avec une certaine intelligence, et un évident recul. De Niro est mémorable en pirate queer. Le nom de son personnage (Captain Shakespeare/ Captain shake spear) est un double sens révélant quelque part la densité du film, et le plaisir que pourront y éprouver les spectateurs adultes.

Dense, c’est un terme qui conviendrait également plutôt bien au Deuxième souffle de Corneau.

Dans un sens élogieux d’abord, pour la richesse du récit, des personnages. On ne remerciera jamais assez José Giovanni pour son apport au polar français. Et dans un sens nettement moins élogieux pour son côté « meringue », chargé, ultra esthétisant, limite racoleur d’un strict point de vue formel.

Enfin, l’automne est propice aux monuments du cinéma. Il y avait David Lean et ses parpaings de 3 heures pour après midi pluvieuse, il y a maintenant Peter Jackson et ses versions longues.

L’occasion de redonner une chance à King Kong.

La version néo zélandaise du gros singe à New York est une indéniable réussite, du moins sitôt que l’on quitte New York.

Avis à M. Jackson, je suis tout à fait preneur d’une version courte qui ne se déroulerait que sur Skull Island.

Quitte à écourter mes après midi DVD.

Dernier Tango à Paris véhicule depuis plus de trente ans une image sulfureuse, liée aux démélés juridiques du film et à certaines scènes figurant aujourd'hui encore parmi les plus audacieuses de l'histoire du cinéma.

Pourtant, le film de Bernardo Bertolucci doit avant tout être considéré comme une très grande oeuvre sur la douleur et sur l'impossible renaissance.

Paul vient d'apprendre le suicide de sa femme. Il baise alors avec une inconnue dans un grand appartement vide, et essaye de comprendre ce geste désespéré.

Dernier Tango à Paris explore l'impossibilité du deuil. De fait, c'est un pamphlet foudroyant. A écouter ses personnages, il n'y a pas de salut possible. Brando insulte la famille en sodomisant sa maitresse, singe le mariage, provoque Dieu.

L'oeuvre de Bernardo Bertolucci est une certaine idée de la virulence au cinéma.

C'est surtout une incroyable communion de talents. Le réalisateur met en scène avec un instinct formidable, usant de long travellings pour accompagner ces solitudes.

Il convie à ses côtés Vittorio Storaro, directeur de la photographie virtuose, et ne cache jamais la référence principale du métrage, à savoir l'oeuvre picturale de Francis Bacon.

Le film transpire l'oeuvre de Bacon : ses tons chauds, sa violence contenue.

Et quel comédien pouvait être meilleur vecteur de cette violence que Marlon Brando ?

Celui ci livre là sa performance la plus intriguante. Il traîne sa carcasse de bête blessée et plonge corps et âme dans ce personnage qui pourrait être une somme de ceux qu'il a interprété jusque là, de Stanley Kowalski au cow-boy masochiste de la Vengeance aux deux visages.

Bertolucci n'a jamais caché le fait que le comédien ait improvisé une grande partie de ses monologues.

En effet, Brando savait, au moment du tournage, que ses jours à l'écran étaient comptés.

L'envie l'avait quitté depuis longtemps.

Trois décennies avant sa mort, il livre déjà son testament cinématographique. Il offre un visage de l'homme aux admirateurs du comédien.

Un visage qu'il dévoile comme libéré, face caméra, sur ce balcon, dans les dernières images du film.

Dans la somme des musicals enfanté par Arthur Freed à la MGM, dans cette suite de films pour la plupart merveilleux, symbolisant à la perfection l’âge d’or des studios, certains ont une dimension particulière.

Il y a des bonheurs directement accessibles, d’évident chef d’œuvres, dont le meilleur exemple sera toujours Singin’in the rain de Stanley Donen.

Et il y a des œuvres au statut différent, comme celles de Vincente Minelli.

Minelli, immense cinéaste, se distinguera toujours de ses pairs de par la sophistication de sa mise en scène, la profondeur psychologique et la gravité des personnages décrits.

Un américain à Paris symbolise parfaitement cette singularité.

Derrière l’appréhension un peu potache du Paris d’après guerre, l’idéalisation de la vie de bohème et les chorégraphies enflammées de Gene Kelly, Minelli impose une structure narrative forte.

Le pygmalion, l’artiste déraciné partagé entre art et amour, l’ambition et l’arrivisme évoquent certains autres chef d’œuvres, notamment Les ensorcelés.

Et au delà de cette richesse dramatique, on notera aussi une incroyable exigence formelle.

Bien sûr, la présence de Gene Kelly sous tend cette exigence. Le film est parsemé de séquences musicales inoubliables signées Georges Gershwin.

Mais il se clôt surtout par un ballet enchanteur de vingt minutes ayant pour décor les grandes toiles impressionnistes.

Minelli implique notamment Toulouse Lautrec et sa représentation du clown Chocolat dans cette frénésie finale.

Ces petits détails révèlent le fait que malgré la présence d’artistes forts et très impliqués à ses côtés, Minelli n’a jamais manqué d’apporter sa touche personnelle, cette fameuse sophistication, à ses films.

Le vent a bien tourné pour Michael Moore depuis Bowling for Columbine et son accueil enthousiaste. Aujourd’hui, le réalisateur n’est plus exactement en odeur de sainteté, même en Europe. Fahrenheit 9/11 a levé le voile sur ses méthodes un rien douteuses. Parce que si l’intention est généralement bonne, Moore ne recule devant rien pour ouvrir les yeux de son audience. Images manipulées, mise en scène pachydermique, démagogie et ellipses malheureuses sont au programme de chacun de ses films.

Sicko ne déroge pas à la règle.

Le film commence par un constat édifiant de l’assurance santé aux Etats Unis. Les arguments semblent fondés, les exemples sont indéniablement touchants. On sent bien sûr Moore habité par son sujet, et on ne pourrait en aucun cas contester la sincérité de sa ruade.

Dans la seconde partie du récit, le réalisateur quitte le territoire américain pour explorer les autres systèmes de santé, et le film devient alors assez édifiant. La fin justifiant les moyens, Moore présente la sécurité sociale française et le NHS anglais en éludant habilement leurs défauts. L’idée étant de démontrer aux américains à quel point leur système est vérolé, il accentue le paradoxe en idéalisant bêtement les équivalents européens.

En résulte une œuvre quelque part habile, mais indéniablement primaire et maladroite.

Toutefois, Sicko laisse entrevoir un élément des plus intéressants.

Quelques instants, l’auteur s’attarde sur le principal défaut du système américain, sur le pied d’argile du colosse, à savoir cet individualisme forcené, ce culte de la réussite égoïste.

Moore laisse entendre que le système de santé ne pourra être réformé par peur d’une conception socialiste véhiculés par nos modèles de politique en matière de santé.

Le peuple américain aurait donc toujours peur du rouge.

L’idée qu’une angoisse qui a traversée le XXème siècle puisse aujourd’hui encore scléroser le plus grand pays du monde se révèle aussi amusante qu’effrayante.

Cela fait maintenant trois ans qu’on se pose la question. Qu’est ce que Lost ? Œuvre somme absolument géniale, ou vaste fumisterie ? Série mainstream, ou show philosophique ?

Dès les premiers épisodes, la série initiée par J.J Abrahms et Damon Lindelof s’avère être un O.F.N.I (objet filmique non identifié).

Avec sa construction bipolaire, Lost semble vouloir grappiller tous les publics. Dans les flashbacks, on flirte avec le soap, et sur l’île, dans la narration au présent, l’œuvre s’oriente nettement vers le survival, l’horreur, et le fantastique, voir même vers une adaptation adulte de Lord of the flies.

Après 75 épisodes, on ne saurait toujours pas caractériser le show.

Pare que Lost a une énorme qualité, qui s’est aussi avéré être son principal défaut : Lost est l’œuvre de tous les possibles, le Brigadoon narratif.

Demain, les auteurs peuvent décider que Lost est une série de science fiction, ou au contraire, un drame Bergmanien sur le deuil. Et le spectateur sera bien obligé de suivre.

Véritable usine à fantasme, l’œuvre télévisuelle fleuve n’a jamais affectée la pudeur.

On introduit des personnages par wagons, pour les faire disparaître massivement, et chaque épisode ne saurait clore une intrigue sans en faire naître une poignée d’autres.

La première saison aura été encensée, principalement parce qu’elle était porteuse d’immenses espoirs.

La seconde a été vilipendée, jugée trop attentiste, trop centrée sur son bunker techno métaphysique.

La troisième marque le temps de la réhabilitation.

Parce qu’enfin, Lost la mystérieuse concrétise quelques espoirs.

Le show prend le chemin du drame. Dans cet océan de solitude, les personnages n’ont plus que la manipulation pour moteur. Et même Jack Shepard, père Thérésa par excellence, se révèle être un imbécile borné.

On vous le disait, Lost n’a aucune limite, pas même celle du respect dû aux icônes.

Dans ce purgatoire sordide et sublime à la fois, même le plus insipide des personnages peut prendre une dimension épique.

John Locke, sorcier mystique, devenu pathétique, regagne miraculeusement le devant de la scène.

Et dans son season final, la série effectue une pirouette sublime, réorientant sa narration pour les trois ultimes saisons à venir.

On pensait le show moribond, croqué net par le phénomène Heroes, mais les auteurs ont démontrés qu’au delà du racolage inhérent à un projet aussi couteux, destiné à un si large public, Lost n’est pas un Big Mac culturel destiné aux nerds.

C’est un drame à la fois dense et disparate.

Ou une série fantastique.

Ou un peu de tout cela.

On en reparle en 2010.

Julie Delpy aurait pu être promise à une carrière fulgurante en France, comme toutes ces icônes de papier glacé qui survivent en haut de l’affiche une poignée d’années, le temps que les grands succès s’oublient.

Pourtant, elle a choisie de mener sa barque à cheval entre la France et les Etats Unis, privilégiant l’écriture et son propre matériau aux emplois insipides.

Elle a ainsi collaborée à un certain nombre de succès du cinéma indépendant américain, scénarisant notamment Before Sunset de Richard Linklater.

Profitant aujourd’hui de sa biculture, elle accouche d’une œuvre séduisante, à mi chemin entre la comédie romantique frondeuse, et la comédie de mœurs façon Woody Allen.

Dans 2 Days in Paris, qu’elle met en scène, elle joue une photographe française de passage à Paris avec son futur mari new yorkais.

Le film s’emploie à démontrer le fossé culturel séparant les deux protagonistes.

Si le portrait du français moyen, incarné par le père de Julie Delpy, est un rien forcé, le principal intérêt du long métrage réside dans l’appréhension du personnage d’Adam Goldberg.

Ce dernier, éternel second rôle du cinéma américain, dont on devinait sans mal l’immense potentiel comique, joue un homme déraciné.

Le portrait apparaît très juste.

Le new yorkais évolue dans un univers feutré, aseptisé, et semble déambuler à Paris comme on foule une basse cour.

Delpy, au delà de la caricature de l’ancien monde exubérant, souligne le fait que la culture américaine atrophie les sentiments, les réactions spontanées, ancre ses citoyens dans le préjugé et la xénophobie.

Bien sûr, le discours se teinte de tendresse, pour une culture comme pour l’autre, et si le virage tardif vers la comédie sentimentale s’avère un peu maladroit, 2 Days in Paris demeurera une sympathique comédie acide, un récit d’expatrié bordélique, désordonné, mais touchant.

Dexter arrive en France précédé d’un excellente réputation, profitant de la vague sans fond de séries télévisées américaines soulevant l’enthousiasme critique.

Si le genre connaît un indéniable âge d’or, la période n’exclut pas les ratages.

Dexter, à bien y regarder, est tout du moins une réussite discutable.

Michael C. Hall interprète le héros éponyme, un homme au dessus de tous soupçons, employé à la police scientifique le jour, serial killer la nuit.

Faire d’un criminel le héros d’une fiction n’est plus en soi un geste original. C’est toutefois l’argument principal du show.

Pourtant, le synopsis gavé de promesses horrifiques se dégonfle comme une baudruche dès les premiers épisodes. Si Dexter tue, il ne vise que d’autres criminels, d’indiscutables monstres totalement irrécupérables. La caution morale du geste élude toute ambigüité. Or, l’ambigüité, dans ce type de projet, c’est le nerf de la guerre.

Le personnage de Michael C. Hall est tendre, gentil, attentionné.

Son besoin de tuer est vite assimilé à une pathologie. C’est donc un personnage en souffrance, qui en plus, maîtrise admirablement ses pulsions.

Dexter n’est finalement qu’un simple justicier drapé dans sa cape blanche.

Dans le petit monde de la série télévisé, un Jack Bauer ou un Vic Mackey apparaitront infiniment plus monstrueux et discutables moralement que ce tueur en série.

Que reste t il alors à la série pour séduire son public ?

On pourra apprécier l’aspect gentiment sociopathe de la personnalité du personnage principal.

La relation qui l’unit à une femme battue, qu’il choisit parce qu’elle ne réclame aucune intimité physique, offre quelques belles scènes.

Pour le reste, la nouvelle série Showtime marche largement sur les plates bandes de Nip/Tuck, avec son cadre floridien, son tueur fantasmagorique, son gore un peu cheap, sans jamais arriver à provoquer le même malaise suave que les aventures des Dr Troy et Mc Namara.

On aurait voulu s’appuyer sur l’intrigue policière, colonne vertébrale de la première saison, mais celle ci vire assez vite au grotesque.

Il faut dire que le matériau original se situe bien en deçà d’un Lune sanglante d’Ellroy dans le mano à mano monstre à monstre et demi.

Succès d’audience oblige, la série a été renouvelée pour une seconde saison.

On peut sans crainte se montrer sceptique quant aux possibilités de développement du concept.

Ce segment d’un film Grindhouse, première partie d’une œuvre bicéphale, constitue un premier désaveu pour Quentin Tarantino, après l’accueil dithyrambique réservé jusque là à chacune de ses œuvres.

Echec public et critique, Boulevard de la mort a été taxé de film mineur, anecdotique, dans lequel le sacro-saint QT sombrerait dans la redite.

En fait, Boulevard de la mort est une œuvre ambivalente.

Tout d’abord, elle renoue avec ce qui faisait le succès de Tarantino en 1994, soit le culte du détail, de l’anecdote justement.

Ce film d’horreur maquillé est un cousin de Pulp Fiction. Dans les deux films, on se détourne du principal pour se focaliser sur l’accessoire.

Tarantino filme ce qui est habituellement hors champ. Mais ici, par champ, on entend le champ narratif, et non visuel.

Quand un jeune scénariste est formé, on lui apprend à ne pas s’attacher à l’accessoire. Dans une scène de repas, la réplique « Passe moi le sel » ne doit pas apparaître.

Et Tarantino a brisé cette règle. Depuis Reservoir Dogs, non seulement les personnages se demandent le sel, mais le sel devient en prime l’objet de la scène.

C’est là l’identité du cinéaste américain, ce qui fait justement le sel de son œuvre.

Kill Bill se détournait de cet aspect de son cinéma, avec ses airs de film-somme, sa volonté d’être exhaustif, et lyrique.

Boulevard de la mort nous replonge dans ce courant, et l’aficionado appréciera le geste. Enfin, on se délecte à nouveau de ces instants de pause, du superflu sublimé.

Par ailleurs, on pourra noter que Boulevard de la mort est une œuvre égotiste.

Tarantino oublie quelque peu son amour démesuré du cinéma.

Boulevard de la mort est un film de Quentin ayant pour principal source le cinéma de …. Tarantino justement. Bien sûr, quelques références fusent, mais le côté film vignette (une référence visible par scène) n’est plus si évident.

Au fil de ses œuvres, le cinéaste a crée un univers propre, et c’est celui ci qui constitue le background de Boulevard de la mort. On y fume des cigarettes Red Apples, comme Butch dans Pulp Fiction, et les héroines ont pour sonnerie de portable la musique de Kill Bill.

Certains voient là les limites de la démarche du cinéaste. Il serait aussi aisé d’y déceler la confirmation d’une sensibilité forte. Après tout, bien avant QT, Truffaut ou Fellini se sont référés à leur propre œuvre.

A l’image de son auteur, Boulevard de la mort est donc un film dingue, mégalo et attachant.

Un film désinhibé qui donne du plaisir là où son auteur en prend.